CYBERIA

LA MEMORIA DELL'AVANGUARDIA

L'Avanguardia, piu' della Tradizione forse, ha bisogno di Memoria.

Se e' vero che le sperimentazioni affinano al processo dei mutamentie del divenire culturale e' necessario capilatilizzarne l'esperienza. Datoche il Mondo e' in trasformazione continua e' utile trarre indicazioni daquelle pratiche per cogliere il senso di questo divenire che sembra accelerarsiverso la fine millennio.

Tutto va cosi' veloce che forse ha sempre meno importanza creare qualcosadi Nuovo (un termine che quasi imbarazza ormai). E' possibile bensi' qualificarel'attenzione, la percezione delle cose in movimento per cogliere l'andamentodelle trasformazioni: affinando il nostro sentire alle mutazioni .

Riconsiderare l'esperienza dell'Avanguardia, e in particolare quellaespressa dal Teatro di Ricerca in Italia,in quanto "tradizione del nuovo", come ricerca continua di nuoveforme e attitudini, puo' essere quindi importante per comprendere il sensodel movimento del tempo, e non subirne lo strappo in avanti.

La "Memoria dell'Avanguardia" puo' essere intesa come una strategiaideale di approccio culturale al gioco delle trasformazioni cogliendonei meccanismi strutturali.


Il Teatro di Ricerca

Da sempre il teatro crea una "simulazione fisica di uno stato mentale" afferma Derrick de Kerkhove. Produceuno stato di realta'extra-ordinaria in cui riflettere il mondo delle cosee dei sentimenti. Il fatto che il teatro per come lo si intende oggi siaancora una diretta emanazione del "dramma borghese"ottocentesco, sviluppato sull'onda della cultura letteraria e del romanzopsicologico in particolare, dovrebbe far riflettere. Cambiano magari i contenuti,le psicologie in gioco, ma le forme del progetto scenico rimangono troppospesso ancorate a quelle modalita' interpretative ormai consolatorie senon insopportabili.

E' come se le esperienze dell'avanguardia teatrale siano state buttatevia, sprecate, bruciate nell'autocombustione creativa di un antagonismoculturale ormai rimosso. Se per l'arte pittorica le avanguardie hanno sancitoin modo inequivocabile delle nuove convenzioni percettive per cui oltreil piano figurativo e la cornice oggi puo'crearsi l'opera d'arte contemporanea,per il teatro questo spostamento sembra negato . Eppure oltre la corniceteatrale, superati molti luoghi comuni della scena, si sono create dellesperimentazioni straordinarie. In particolar modo in Italia tra la finedegli anni Sessanta (con l'avvento del Nuovo Teatro)e la meta' degli Ottanta sono fiorite esperienze remarcabili, un eccellentedisordine che ha destabilizzato il senso teatrale. E non solo: happeninge performannce urbane agirono ad esempio il principio situazionista dello"spiazzamento", interpretando in qualche modo l'idea estrema,se npon nichilista, di Società dello Spettacolo.Era il teatro di quel mondo in trasformazione, cosi' mutevole, cosi' sollecitatodalle inquietudini del proprio tempo.

Ma gran parte di quell'esperienza e' stata rimossa o al piu' riciclatain forme d'inerte rappresentazione formale.


La Società dello Spettacolo

Crediamo nell'idea di "società dello spettacolo": mae' anche vero che il grado di spettacolarita' della societa' ha superatoquello di qualsiasi simulazione possibile. E' ormai saltata la misura diprotezione che sancisce la differenza tra realtà e rappresentazionedel mondo. Una grave destabilizzazione del senso comune provocata dall'egemoniatelevisiva sulla psicologia di massa, quella che una volta amavamo chiamare"immaginario collettivo".

Fu un'intuizione delle avanguardie, da quelle del Futurismo e Dadaa quelle Situazioniste, fino allaPostavanguardia teatrale italiana, operaresulla soglia tra realta' e rappresentazione. L'avanguardia interpreto' paradossostorico della "civilta' di massa", giunta ora ad un punto terminalecon la telecrazia mediatica. Riconosciuto questo dato e' necessarioriprendere ad indagare sul rapporto tra arte e vita, il punto cardine ditutta la cultura dell'avanguardia, e nello specifico di quella teatrale.

Proprio perche' quella cultura e' stata superata, oggi diventa importantecapire meglio le dinamiche delle sperimentazioni, per interrogarci sul sensodel teatro di fronte al paradosso della realta' contemporanea e scopriremagari che altre simulazioni, come quelle della virtualità,ci invitano a scoprire altri mondi. Altri modi per tornare ad agire e nonpiù solo subire le rappresentazioni dei mondi possibili. Cosa significa?Tornare ad investire sul proprio futuro, in termini ideali e agitando lecoscienze: spiazzandole, sottraendole da quell'entropia culturale prodottadal massmedia televisivo. Ad esempio.

Il fatto che oggi gli eventi siano inseriti in una rappresentazione,mediata in gran parte dalla televisione, sta falsando le prospettive storiche.Diventa Storia il genocidio della settimana precedente. Tra l'evento e lasua informazione c'e' ormai sempre meno scarto temporale, e questo accadeper via di un automatismo comunicativo che ci inchioda nella dimensionepassiva di spettatori attoniti.


Virtualità

Il fatto che stia emergendo un nuovo approccio ai sistemi della comunicazione,attraverso le tecnologie della multimedialita' e della telematica, va interpretatocome un rigetto culturale rispetto al dominio dei massmedia. Alla base dellosviluppo esponenziale delle tecnologie interattive c'e' infatti un concettostraordinario: quello di "mymedia", lo strumento di comunicazionepersonalizzato, gestito in modo attivo dall'utente nelle sue attivita distudio o di lavoro "a distanza". E' l'emergenza di una nuova culturache puo' riuscire (e' ancora una volta questione di ottimismo della volonta')a rifondare i termini del rapporto tra rappresentazione ed evento. Quandodicevamo che le avanguardie hanno sperimentato sul rapporto tra arte e vita,intendevamo suggerire questo precedente storico: e' nella creazione consapevoledi linguaggi che estendano le possibilita'di vita, le potenzialita' percettiveed immaginative, che vale considerare l'arte.

L'avanguardia teatrale si sviluppo' su queste determinazioni,creandoanche molti azzardi, errori e tentativi falliti (ma e' cercando,errando,che si trova).


L'avvento del Nuovo Teatro

In Italia, un punto di partenza fu Ivrea, dove nel 1967 fu promosso (dapersonaggi come Corrado Augias, Giuseppe Bartolucci, Carmelo Bene,Sylvano Bussotti, Leo De Berardinis, Edoardo Fadini, Sergio Liberovici,Franco Quadri, Carlo Quartucci, Luca Ronconi, Giuliano Scabia e altri ancora) un "Convegno del Nuovo Teatro"che sanci' un'era di sperimentazioni. Nel "manifesto" pubblicatonel novembre del 1966 sulla rivista Sipario si affermava che " ci sipossa servire del teatro per insinuare dubbi,per rompere delle prospettive,pertogliere delle maschere,mettere in moto qualche pensiero."

Allora come oggi ritroviamo il valore di cercare nel teatro un "gestocontemporaneo" e non solo un'espressione artistica autoreferenziale,rivolta al proprio interno.

Cio' comporta in primo luogo un recupero di quel senso del tempo chescandisce le trasformazioni cosi' perduto, invalidato, dall'accelerazionestorica e dalla sovraesposizione televisiva. E' ovvio che il tempo scorre,porta via, lava le coscienze sporche: e' necessario superare ma non rimuovere.Il recupero di un senso del tempo significa cercare anche dove si e' sbagliatoe riconoscere anche che sbagliare era forse inevitabile, piu' che fisiologico.Valutare le caratteristiche dello scenario deglianni settanta e' fondamentale ad esempio per capire come mai inItalia sia sorta l'avanguardia teatrale piu' vitale del mondo, cosìdinamica da creare degli opposti estremismi tra tendenze teatrali poi dissoltein una deriva senzorbita.

La Memoria è il processo cognitivo per ricostruire questi andamenti: fa del sentimento del tempo un'esperienza.

L'idea di organizzare teatri della memorianasce da questa consapevolezza: utilizzare la multimedialita' che attraversoi procedimenti dell'ipertesto possa rendereevidenti i percorsi incrociati tra eventi,immaginari e culture di un mondoin trasformazione.

E' decisivo poi comprendere che tra multimedialita' e ricerca teatralenon c'e' solo un rapporto di elaborazione a posteriori ma un'attitudinecomplementare: il teatro sperimentale si e' sempre caratterizzato per lasinestesia percettiva:la simultaneita' dei diversi linguaggi espressivimessi in gioco. Parola, azione,visione e suono interagiscono in una soluzionespettacolare che sollecita lo spettatore ad una dimensione attiva e cognitiva.L'avanguardia teatrale anticipo' sul campo molte di quelle procedure cheoggi si stanno standardizzando con l'avvento della multimedialita'.

Perche' dimenticarlo?


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IPERTESTO

Leggere e' un'arte, ci fece notare a suo tempo Italo Calvino.

E' infatti una qualità particolare, un artificio mirabile. E'anche una questione di mobilita' immaginaria e di connessioni sinapticheche durante la lettura di un testo avvincente fanno funzionare il nostrocervello come un mixer. Coniughiamo un'informazione ad una immagine e adun'emozione gia' vissuta con una dinamica associativa straordinaria .

Dopotutto qualsiasi percezione sensoriale viene tradotta al cervelloe transcodificata, interpretata. Il fatto che ora attraverso le nuove tecnologiedella comunicazione multimediale certi procedimenti si stiano formalizzandoall'esterno del nostro corpo non e' altro che una tappa ulteriore dell'evoluzioneumana.

Il fatto stesso di simulare i processi fisiologici , da quelli dell'apparatomuscolare a quelli mentali, dalla telerobotica alle reti neuronalipassando per le Realtà Virtuali, e' indicativo di questonuovo rapporto tra il naturale e l'artificiale.

Ma poniamoci una volta tanto una domanda.

E' più naturale leggere un libro, decodificando la scrittura contutte le sue sovrastrutture culturali, o fare un'esperienza di conoscenzadiretta, fisica?

In questo senso le tecnologie multmediali offrono delle opportunitàdeterminanti: attraverso l'interattività le modalitàinterpretative vengono combinate con un'azione, anche se minima: cliccandocon un mouse agiamo dentro le informazioni.

L'ipertesto, il sistema di organizzazione associativa dei datiattraverso il computer, e' in questo senso illuminante: simula quelle soluzionicombinatorie che la lettura produce, aprendo continuamente intorno ad unaparola, ad un concetto, un area di riferimenti ulteriori. Offre insommauna sorta di protesi cognitiva, un potenziamento delle nostre procedurementali che vengono così sollecitate ad essere più dinamiche.

La multimedialità interviene sui processi originari della conoscenza,invera un paradosso :una delle massime espressioni dell'artificialitàtende così a riattivare le modalità naturali dell'apprendimento.

Il Libro è in fondo un mymedia ma è certo che nonpuò più reggere l'impatto, lo scontro, con il massmedia televisivocosì radicato nel pensiero collettivo.

E' su una sottile linea d'intersezione che è quindi necessariooperare: una condizione in cui si coniughi la necessità di un sensointeriore con la capacità di condividere, producendo un efficacescambio culturale, pensiero collettivo.

Quando nel 1945 Vannevar Bush scrisse il famoso articolo sull'AtlanticMonthly dal titolo As We May Think si presagi' questa tendenza all'interattività,come principio attivo che simulasse quello della mente. L'esperienza diBush fu allora sollecitata da una particolare missione istituzionale: coordinareper conto del Presidente Roosevelt lo sforzo di guerra degli scienziatiamericani. Cerco' infatti di superare le logiche sequenziali e classificatorieper ordinare le molteplici informazioni prodotte dalla ricerca tecnoscientificaadottando un dispositivo, il Memex (Memory Extender). Una macchinamultimediale antelitteram che con microfilm, nastro magnetico (allora appenascoperto) e tecniche della fotografia a secco avrebbe dovuto simulare icomportamenti del cervello dove le classificazioni cognitive avvengono nongerarchicamente (per generi,o classi, o ordini alfabetici) ma per associazioni.

L'invenzione di Vannevar Bush servì ad aprire un nuovo ciclo diesperienze come quelle quiapplicative di Englebart (l'inventore del mouse)e quelle utopiche di Ted Nelson che nel 1965 varo' il progetto Xanadu,la leggendaria rete ipertestuale, idealizzata come una futura Bibliotecad'Alessandria virtuale. Un'utopia che sta prendendo forma attraversola diffusione esponenziale della rete delle reti, Internet.


POSTAVANGUARDIA

E' a sud delle cantine romane che si sviluppa un'area di ricercateatrale insofferente del manierismo di quell'avanguardia definita in parteTeatro Immagine.

Varie rassegne nella meta' degli anni settanta vengono promosse tra Napoli,Salernoe Cosenza ed e'qui che nel novembre 1976, all'interno del "Progettodi contaminazione urbana", prende il via la Postavanguardia.

Si tratta inizialmente di una sorta di "cartello" di formazioniteatrali di nuova generazione: Gruppo Teatro Stran'amore (che divenne poiBeat 72, di cui Simone Carella e' sempre stato il fulcro),Il Carozzone (chiamatopoi Magazzini Criminali e infine I Magazzini), La GaiaScienza (divisa poi in due anime: Compagnia Barberio Corsetti eCompagnia Solari-Vanzi), e subito dopo Spazio Libero e Teatro Oggetto.Dalle rassegne del Beat 72 "La Nascita del Teatro" e "Iniziativedi ii" nel 1977-1978 inizia a montare un vero e proprio movimento culturale,piu' che teatrale, tale da fare del cortocircuito arte/vita e privato/politicoun linguaggio e un comportamento assolutamente inedito.

Emergono altri gruppi come Falso Movimento,Teatro Studio di Caserta,Dark Camera (Marcello Sambati) e poi ancora Il Marchingegno (poi Kripton),Padiglione Italia, Tradimenti Incidentali,etc.

Il passaggio a sud trovo' momenti decisivi a Padula , alla Reggia diCaserta e a Napoli dove subito dopo il terremoto del 1980 si accentuo' un'attenzioneculturale di straordinaria vitalita'. Una migrazione questa, un nomadismogia' avviato nel 1972 da Leo De Berardinis e Perla Peragallo quando esaustidegli edonismi romani si stabilirono a Marigliano, sviluppando l'idea diun "teatro dell'ignoranza", elementare e nichilista.

Non si puo' dire che Leo fece parte della Postavanguardia ma fu da subitouno dei riferimenti piu' precisi, la carica esistenziale e nichilista delsuo teatro influenzo' molto le nuove generazioni.

La linea radicale della Postavanguardia si stempero' con il tempo, varcatigli anni ottanta cambio' il clima, spirava il "postmoderno", unventicello postideologico che coniugava l'idea di metropoli con la velocita',anzi l'accelerazione delle trasformazioni in atto.

E la Postavanguardia dalla performance concettuale, desiderante e clandestinapasso' alla cosiddetta Nuova Spettacolarita': un teatro ideale per queglianni, veloce e suadente, efficace anche per i palcoscenici all'italianaappena conquistati.


SCENARIO DEGLI ANNI SETTANTA

Negli anni Settanta in Italia l'antagonismo sociale e politico, la cosiddetta"lotta di classe", raggiunse i livelli piu' alti di conflittalita'in Europa e non solo.

Le tensioni culturali furono irreversibilmente investite di queste urgenzee il teatro gioco' la sua parte, in particolar modo quello della sperimentazione.

Un ruolo piu' importante di quello che si possa pensare, proprio perche'il "felice disordine"teatrale fu una delle peculiarita' del contestoitaliano. Di quella Memoria dell'Avanguardiac'e' da trarre indicazioni utili tutt'oggi per le rilessioni in camposulle modalita' della comunicazione.

Alcuni precedenti come il Convegno del NuovoTeatro svolto ad Ivrea nel 1967 segnarono un corso di esperienzeche si trovo' ad attraversare il Movimento del '68 e a rifondare i canonidella rappresentazione teatrale ancora troppo condizionata dagli stilemiottocenteschi del dramma borghese. Moltiprotagonisti tendono a confluire poi in diverse forme di manierismo scenicocome il Teatro Immagine e altri fenomeni che faranno delle cantineromane dei luoghi d'attrazione piu' mondana che culturale. Emergononuove generazioni di autori che alla meta' degli anni Settanta inizianoad investire energie fresche tese a creare una politica di scambio teatralediretta,inquieta, destabilizzante. E' la stagione del TeatroMilitante espresso da spontanei gruppi di base e da "collettivi"piu' organizzati e, su un'altro piano, da performer e formazioni che diederopoi corso alla Postavanguardia. Suquest'ultima linea ( di cui Giuseppe Bartolucci fu il maggior promotore)si sviluppo' un vero e proprio movimento culturale esteso ad una riflessionearticolata ed ideologica sul contemporaneo, sulla dimensione metropolitana,su tutta quella complessita' che fu definita pensiero Postmoderno.

Per abbracciare meglio l'arco di questi anni Settanta del teatro italiano(riconosciuto da molti come il piu' vitale del pianeta) va colta anche l'esperienzadel Terzo Teatro: un movimento sorto sulla base della lezione teatraledi Jerzi Grotowski e dell'Odin Teatret ed esteso sul principio attivo deltraining, il lavoro sul corpo. Postavanguardia e Terzo Teatro per diversianni rappresentarono degli emblematici opposti estremismi di un fare teatroche in Italia raggiunse livelli amplissimi di aggregazione. Un dato da considerarealla luce di uno scenario politico che degenerato nei cosiddetti "annidi piombo" del terrorismo costrinse migliaia di giovani a convogliarele proprie energie dalle piazze dello scontro sociale a quelle dell'incontroteatrale. Una migrazione culturale favorita da un'oculata e contradditoriapolitica consociativa, caratteristica propria di un paese come l'Italiadi quegli anni.


LA GAIA SCIENZA

Pensare al teatro come "gesto contemporaneo" significo' sottrarsialla logica interpretativa di tutta quella cultura teatrale fondata sulpatrimonio drammaturgico scritto. E' ed e' stato l'atto piu' semplice echiaro per una generazione che ha cercato nel teatro un modo per essereal mondo.

La Gaia Scienza fece delle sue azioni dei momenti esemplari di"gesto contemporaneo" :performance come la Rivolta degli oggetti,in particolar modo nella versione all'aperto presentata in una festadella nuova sinistra nel 1976 tra gli alberi di Villa Adriana in Roma, rimanenel ricordo per la leggerezza e l'armonia del rapporto tra corpo e parola.

Dalla "contact improvvisation" di Steve Paxton fu raccoltal'intuizione dei corpi che dialogano per contatti fugaci, un approccio piu'lieve e disincantato della fisicita' imperante nel teatro d'allora di marcagrotowskiana o Living Theatre. L'esperienza de La Gaia Scienza si collocain un punto di raccordo tra il teatro d'azione, fondato sulla presenza dell'attorelibero da ogni soluzione di rappresentazione e una complessa progettualita'scenica affidata principalmente al ruolo degli oggetti, dei materiali agitiin quel "campo di forze" che e' la scena.

Spettacolo decisivo nella crescita del gruppo e' Cuori Strappati (1983),emblema di una Nuova Spettacolarita' in grado di superare gli ambiti dellaperformance propri della Postavanguardiaper conquistare altri spazi, piu' ampi.

La crisi di crescita conseguente porta il gruppo a dividersi in occasionedella Biennale Teatro del 1984 da cui nascono la Compagnia di Giorgio BarberioCorsetti e la Compagnia Solari-Vanzi.


DERRICK DE KERCKHOVE

E' considerato l'erede intellettuale di Marshall McLuhan,non e' quindiun caso che diriga il McLuhan Insititute di Toronto.

Una delle sue magnifiche ossessioni e' quella di studiare le interazionineuro-culturali tra tecnologia e corpo.

La citazione utilizzata e' tratta da un suo articolo per VIRTUAL (n.4- aprile 1993) dal titolo "Il comune senso del virtuale". L'irreversibiletrasformazione verso una societa' elettronica sta cambiando anche il sensocomune, il dizionario che consente la comunicazione tra i saperi.

Il periodo da cui e' estratta la citazione recita cosi: "Il teatroantico inventato con l'alfabeto in Grecia era la simulazione fisica di unospazio mentale, la realta' virtuale e' la simulazione psicologica di unospazio fisico".


DRAMMA BORGHESE

Nella sua accezione originaria il termine "Dramma" si riallacciaal greco "drao" (agisco) per indicare non piu' solo il raccontoma una composizione in cui i personaggi entrano direttamente in conflittotra loro.

Dal Settecento questa forma tende a diventare un preciso genere teatralefino a toccare i livelli psicologicamente piu' complessi come nei casi diIbsen e Cechov. Il "dramma borghese" diviene cosi' progressivamenteinteso come la rappresentazione per eccellenza, conforme alla societa cheallora si andava formando, quella borghese.

Ma oggi in una societa' cosi' declassata e omologata dai massmedia chesenso ha dare cosi' tanto importanza al "dramma borghese" ?


CONVEGNO SUL NUOVO TEATRO

Può essere considerato un punto di partenza per l'avventura delnuovo teatro in Italia.

Ecco il Manifesto di quel convegno, pubblicato su SIPARIO (n.247 - novembre1966).


TEATRI DELLA MEMORIA

L'idea che misurarsi con la memoria sia come abitare uno spazio e' decisivaper capire cosa si possa intendere per Teatri della Memoria. In unospazio si agisce: le nostre percezioni quindi devono essere dinamiche.Ipercorsi della memoria non possono essere solo lineari e sequenziali maanalogici,combinatori per associazioni continue. Il teatro, quello migliore,quello di ricerca, si fonda sulla sinestesia dei linguaggi, sull'azionesimultanea di diversi elementi visivi o sonori. Procede per montaggi analogici,nella sua progettazione principalmente. E' simile ai procedimenti dell'ipertesto, sui quali si basa tutta la multimedialita'.E'lo sviluppo di un'intuizione che l'arte della menemonica conosce da tempo:organizzare la memoria per definizione di ambiti e successivamente per "emblemi",immagini sensibili ed efficaci che colpiscano l'attenzione. Un percorsodi memoria dovra' invitarci a fare esperienza: un'azione, anche se simulatapsicologicamente attraverso la "navigazione" in un ipertesto.In un' opera multimediale il nostro approccio cognitivo e' di carattere"immersivo", molto meno astratto di quello stabilito con un libroda decodificare attraverso le nostre competenze alfabetiche. Si puo' quindiaccettare di essere dentro un ambiente, uno "spazio della memoria"da abitare , da attraversare come un territorio, da interpretare come unteatro. In "L'arte della memoria" Frances A.Yates nella sua straordinariaricognizione scientifica ed esoterica rileva gli esempi piu' alti dell'artemnemonica. Tra questi quello di Robert Fludd, il filosofo ermetico che nelRinascimento inglese influenzato da Giordano Bruno segui' da vicino il teatrodi Shakespeare. E'il Globe Theatre, il mitico teatro scespiriano distruttoda un incendio ad essere preso come modello di un ideale "teatro dellamemoria". Ecco qui...


TEATRO MILITANTE

Nella diffusa policizzazione della vita culturale il teatro gioco' neglianni settanta un ruolo attivo e per alcuni versi decisivo. E' sull'ondadi questa tensione che si sviluppo' il cosiddetto Teatro Militante, qualcosada non delimitare assolutamente all'interno di un genere ma da considerarecome un fenomeno emblematico di quell'epoca.

Sulla base di queste esperienze si svilupperanno poi il Teatro d'Animazionenei quartieri e nelle scuole, il Teatro di Gruppo (in buona parte orbanicoal Terzo Teatro) e una performativita' irregolare a cui l'"avanguardiadi massa" espressa dalle frange più creative del Movimentodel '77 deve molto.

Nella storia teatrale del novecento e' possibile cogliere dei precedentifondamentali nell'Agit Prop tedesco degli anni venti. Tra i protagonistidel Teatro Militante in Italia negli anni settanta troviamo Dario Fo e LaComune, il Teatro del Sole, il Colletivo Majakovskij per citare solo alcunidei tanti che passarono per quell'"area" di presa di cosceinzaimprovvisa ed estemporanea.


DADA

"Dada!" e' lo slogan senza senso lanciato da um movimento artisticoche ruppe per primo uno status quo culturale.

Era il 1915 e intorno al Cabaret Voltaire di Zurigo e ai "manifesti"di Tristan Tzara si creo' un'area di artisti radicali che iniziarono a cortocircuitarel'arte con la vita.


SITUAZIONISTE

Le gesta di quel movimento che creo' i presupposti per il '68 francese.Teorici estremi come Raoul Vanegeim e in particolare Guy Debord con "Lasocieta' dello spettacolo" intuirono con grande anticipo la devoluzionedella societa' di massa. Con slogan come "l 'immaginazione al potere"rilanciarono il valore delle indicazioni dadaiste vconiugandolo con unamilitanza politica radicale.

E' infatti sotto il segno dell'abolizione della differenza tra arte evita che si connoto' il pensiero situazionista che come un fenomeno carsicoha attraversato questi decenni: nelle "fanzine" del Movimentodel '77, in alcuni atti della Postavanguardia,in Blob fino alle nuove sensibilita'cyber.


(carlo infante, maggio 1995)